略论藏戏唱腔(囊达)的演唱艺术

作者:次仁朗杰 卫英 来源:西藏艺术研究 时间:2014/11/9

摘要:藏戏艺术的研究属于民族戏曲艺术研究的范畴,涉及整个藏戏艺术的形成、发展、剧目、音乐语言、风格流派等诸多问题。本文在前人研究成果的基础上重点就藏戏唱腔的声部分类与演唱形式、唱腔的使用规则,以及唱腔的“缜固”技巧等作了初步分析和归纳,以期进一步促进对藏戏唱腔及其演唱的相关研究。


  关键词:藏戏;唱腔;演唱;“缜固”。


  在藏语中,“囊达”一词有着多种含义。就一般而言,可理解为佛经故事和人物传记。同时,人们通常把藏戏唱腔音乐也习惯地称为“囊达”,这可能与藏戏唱腔主要由剧中人物演唱有着直接的关联。由此形成了作为藏戏唱腔之称谓的“囊达”和作为歌曲称谓的“谐”两种不同的名称,以便区别两种歌唱形式的演唱方法、表演风格和表现内容的不同,即戏剧中的声乐演唱形态与民歌中的声乐演唱形态的异同。而且总结出了演唱藏戏唱腔“声音要厚重,发声位置靠后”;演唱民歌等一般歌曲“声音要轻盈,发声位置靠前”的约定俗成的基本方法。


  一、藏戏唱腔的声部分类与演唱形式


  藏戏唱腔的演唱分为“颇咯”(pho-skad),意为男声和“模咯”(mo-skad),意为女声的两种类型。但是所说的“模咯”不完全是指女演员演唱的声音,其中还包括部分男演员演唱的声音。这是因为过去寺院和地方政府宫殿(同样具有宗教寺院的意义)中表演藏戏时,通常只允许由男演员演出,而且有些寺院本身也有由僧人表演的藏戏班子,都没有女性演员,剧中的女性角色都有男性扮演,再则这些男扮女装的男性演员有些本身因自身条件所致,发声具有女性的特点,演唱时嗓音纤细,近似女声,也称为“模咯”。已故觉木隆派系著名藏戏表演艺术家阿妈次仁就属于典型的“模咯”嗓音,而他所扮演的人物则包括青年、国王等戏中的男性角色。类似的“模咯”演员还有迥巴派系叫做“若甲临”的著名演员,因身体瘦弱得像皮包骨头而得名,该演员在卫藏一带可谓远近闻名。因此,“颇咯”与“模咯”只是藏戏唱腔演唱时的两种嗓音类别,但没有男女性别上的严格区别。


  藏戏唱腔的声音类型还有更进一步的细分,其中“颇咯”和“模咯”各自又分为“插咯”(phra-skad),意为高音或细声,“枕咯”(vbr:ng-skad)意为中音,以及“甭咯”(sbom-skad)意为低音的三种类型。


  藏戏唱腔音乐的演唱形式主要为领唱(或独唱)、齐唱,以及被称为“然觉”(ram-skyor)即伴唱式帮腔三种。其中伴唱式帮腔又称为“林”,即接腔,具有衔接的含义。在藏戏唱腔演唱过程中,伴唱式帮腔不仅对唱腔音乐的上下乐句过渡起到衔接的作用,而且对激发戏剧表演者的情绪和推动演出现场的气氛起着重要的烘托作用。这种伴唱式帮腔可分为齐唱式帮腔和模仿复调性多声部式帮腔两类。在各个派系中,伴唱式帮腔的种类以蓝面具派系最为丰富,主要有三种类型:


  第一种是简单的尾句模仿。当主唱腔段落的尾音落到整个唱腔音域的高音区或中音区时,伴唱式帮腔从该句末音的下方大二度或小三度音开始进入并有变化的重复唱腔主句的句末片段。下例为大二度关系进入的简单模仿。下例为小三度关系进入的简单模仿。





  第二种是中段半句式接应。当主唱腔段落的尾音落到整个唱腔音域的低音区时,伴唱式帮腔从该句末音的上方大三度或纯四度音开始接应并有变化的重复演唱唱腔的主旋律。在这类形式中,个别唱腔较为复杂。下例为传统剧目《卓娃桑姆》中“均当囊达”,即普通唱腔。




  第三种是尾部的多声部重叠。这种被称之为“羽毛般排列”(bya-spu-vgrig-pa-ltar)的模仿复调性多声部帮腔是阿吉拉姆唱腔音乐中最具特色的帮腔形式。它的每一个声部的连接是以类似西方音乐中的卡农模仿的形式进入的,除了个别帮腔声部与主旋律相同外,大部分帮腔声部是主旋律的变化发展。通过不同声部在进入上的时间差,首先形成了领唱与帮腔、帮腔与帮腔之间的层递式模仿声部,随着音乐的展开,逐步将各声部的旋律有机地结合在一起,最终形成一种多声部重叠的丰满的音乐效果。下例为传统剧目《卓娃桑姆》中的唱腔及其帮腔形式。


  二、藏戏唱腔的使用规则


  藏戏唱腔的特殊性在于它的唱腔是以人物角色而确定的,也就是说总体上形成了以人定曲、专人专曲的唱腔音乐使用规则。只是在个别传统剧目中有些人物在缺少自己唱腔的情况下,存在着借用其它剧中人物唱腔的现象。但这种借用唱腔的过程中需要遵循以下基本规则:其一是普通百姓不能借用国王或仙翁的唱腔,王子和大臣不能借用低于自己身份人物的唱腔,正面人物与反面人物不能互相借用唱腔等,也就是说需要借用唱腔的角色人物之间的社会地位或身份应基本平等。另外,除了上述借用唱腔的角色人物和被借用唱腔的人物在社会地位和身份方面应基本平等的同时,还需要具备的另一个重要条件就是借用唱腔的唱词格律必须一致或相同,否则不能相互借用。据有关专家介绍,在藏戏一百多种唱腔音乐中,除了《诺桑王子》剧中诺桑王子人物唱腔只能专用外,传统“八大藏戏”中的其他唱腔可相互借用。


  三、藏戏唱腔的“缜固”技巧


  (一)“缜固”的基本形态


  在藏戏唱腔的演唱(乃至整个藏族歌曲的演唱)中,有一种被称为“缜固”(vgrin-kug)的特殊而高难度的演唱技巧,这一称谓与普遍流传在卫藏地区的藏族传统乐器扎念的装饰音演奏技法称谓相同。这是藏民族独有的一种演唱技艺和音乐风格,不仅在藏戏唱腔的演唱中使用,而且还广泛运用于包括谐钦、酒歌等在内的西藏多个民歌体裁的演唱当中,是藏族声乐演唱重要的基础元素之一。在藏戏唱腔的演唱中,“缜固”的运用不仅对旋律的上下句之间起到连接的作用,而且具有修饰声音、美化声音和风格定位等方面的特殊功能。


  从整体上看,“缜固”既是一种装饰性技法,也是一种表现手法。其构成方式也是丰富多样,藏族民间谚语道:珍珠般美妙的旋律,配上了金子般的缜固(vgyur-khug-mu-tig-phreng-wa-la,mgrin-khug-gser-gyi-bzau-bshd-yod)。又如民歌中唱到:唱歌要唱十八弯缜固(glu-len-na-mgrin-khug-bzau-brgyd-len-zer)。从上述的民间谚语中看出,一个优秀的演员或歌手应一口气能够演唱十八个音左右的“缜固”句。因此,对于“缜固”演唱技法的掌握,不仅是检验一个优秀演员演唱功力的重要标准,也是民间判断一个藏戏演员唱腔演唱水平高低的不成文的标准。


  (二)“缜固”的运用规则


  作为一种特殊的演唱技法,“缜固”的运用与藏语元音的音韵声调有着紧密的联系。在藏戏唱腔的演唱中,必须遵循元音的声调特性和变化的规律。其主要音韵规律是:声调的扬升用(a-av,la-la,a-ae)等表示,变化用(1a-loa-yi,ka-yi)等表示,转折用(avi,kavi,yavi)等表示,盘旋用(a-a)等表示。其中,转折音韵的规律是“缜固”唱法的重要依据之一③。同时,在唱腔演唱中又分为喉转音、舌转音、鼻转音三种,凡是带有藏文(a)(va)字的词与音调的结合都为喉转音;带有□(la)字的词与音调的结合都为舌转音;带有(na)字的词与音调的结合都为鼻转音④。这与藏语语音规律有着紧密联系。另据雪康·索朗塔杰教授介绍,在唱腔演唱中除了讲究音韵声调的变化规则外,还有一个特殊的元音拼合法,即“央松觉”(dbyngs-gsum-sbyor),意为三个元音联合体的运用,这三个元音分别为(ha)、(a)、(va)。



  谱例中上声部第一句式的最后Re音和“缜固”,以及下声部的补充性呼应句就是运用了(ha)、(a)(va)三元音联体方法。在实际演出的处理中有长和短两种类型。《乐论》道:变化喉舌鼻三音,分别结合长短音(bsgyur-la-mgrin-lce-sna-ldan-te,de-la-ring-thung-gnyis-sbyar)。总之,在唱腔演唱过程中,变化的音韵声调必须遵从音韵拼合原理,元音的变化必须随唱词的音韵变化而变化,不可违背藏语语音发音和唱词音韵变化的规律而随意演唱。对元音声调规律的掌握,在“缜固”演唱的实践当中具有非常重要的意义。


  (三)“缜固”的基本类型


  “缜固”作为一种特殊的演唱技巧,从它的技术难易上划分,也有多种基本类型。简单“缜固”一般多用于白面具派系唱腔,这可能与白面具音乐的产生年代较远,以及当地音乐元素和风格特征有关联。再则,白面具派系在“雪顿节”期间只演出“谐铺”(kzhs-phud),即“仪式性献歌”,因为在过去表演中这种“仪式性献歌”的表演程式和艺术风格等有着非常严格的规定和要求,不能随意改变其固有特色。为了保持其古老特色,至少从目前该派系传承下来的唱腔音乐分析,“缜固”的技术运用没有蓝面具派系的唱腔音乐丰富。


  从“缜固”技法的基本形态来看,其音型的共同特征就是从上到下行的装饰性、波浪式回落的过程。主要由唱腔主句和具有强烈风格特征的后缀型“缜固”音型结合构成。其中唱腔的主句部分为长短不等的散体句式,虽然大都采用民间小调因素,但由于速度的处理较自由而一时不易听出民歌的原本风味。其中大部分“缜固”是以装饰的形式在框架音上构成二度或三度的游移,并有序地依次向下直至到达本乐句趋于结束的主干音的一种后置型自由段落,它的长短除了约定俗成的习惯性的基本样式外,也与艺人的演唱水准和临场状态有一定的关系的。“缜固”因构成装饰的音的数量的不同而呈现出丰富的形态,其基本形态主要有以下几种:




  通过以上例句发现,“缜固”既是一种风格性、规律性很强的音乐表现形式,也是一种技术含量很高、演唱要求很高的声乐演唱技巧,因此具有很高的审美价值。


  总之,藏戏唱腔艺术的研究是一项较为复杂的综合性研究过程,无论是唱腔的音乐语言,还是演唱技巧,都承载着藏民族人文历史和艺术审美等方面丰富的信息和内涵。尽管本文就藏戏唱腔的演唱技巧、使用规则,“缜固”技法等方面作了初步的分析和归纳,但尚未涉及不同派系之间的存在的唱腔艺术之音乐语言、艺术风格等方面的更为广泛的比较研究,这一方面还有待于今后进一步较深入的进行考察和分析研究。


 注释:


  1刘志群:《藏戏与藏俗》,拉萨、石家庄:西藏人民出版社、河北人民出版社,1999.年版,第53页。

  2胡金安:“对藏戏声乐的一点浅见”拉萨:《艺研动态》,1986年第二期,第27页。

  3萨迦·阿米夏:《乐论注疏五明之一七明部分丈殊菩萨喜悦之妙音明意功力通遍》(藏文版),北京:民族出版社,1988年,第36页。

  4更堆培杰:《西藏音乐史略》,拉萨:西藏人民出版社,2003年,第117页。

  5觉嘎:《西藏传统音乐的结构形态研究》(2005年上海音乐学院博士学位论文),第129页。

  [作者次仁朗杰系西藏大学艺术学院教师、硕士研究生。卫英系西藏大学艺术学院教师]

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